Nuria Casals escribía las palabras que firmaba otro hombre. Lo hacía desde hacía cuatro años, con la disciplina de una artesana y la resignación de quien ha aceptado que el talento no siempre encuentra su propio nombre. Escribía en un estudio pequeño de su piso en el barrio de Gracia, en Barcelona, con una taza de café que se enfriaba junto al teclado y el murmullo de la calle Verdi entrando por la ventana entreabierta.

Ernesto Landa le enviaba los esquemas: la estructura del capítulo, los personajes principales, las escenas clave, los giros dramáticos. A veces incluía notas detalladas sobre ambientes, olores, texturas. Otras veces, apenas un párrafo con la idea general. El trabajo de Nuria era convertir esos esquemas en prosa literaria: darles voz, ritmo, carne. Hacer que las historias de Landa sonaran como Landa, con el estilo que los críticos describían como «realismo descarnado con corazón» y que los lectores consumían con la avidez de quien cree estar tocando la verdad.

La verdad era que Landa no escribía. O más exactamente: Landa concebía y Nuria ejecutaba. Él era el arquitecto y ella la albañil. Él ponía la firma y ella cobraba un cheque mensual con una cláusula de confidencialidad tan hermética que ni su propia madre sabía a qué se dedicaba realmente.

A su madre le decía que trabajaba como correctora editorial. A sus amigos, que hacía traducciones. A su exnovio, que le preguntó una vez por qué nunca publicaba nada propio, le dijo que no tenía ambición literaria. Era mentira, pero las mentiras se habían convertido en la estructura de su vida, como los pilares invisibles que sostienen un edificio.

Nuria tenía treinta y seis años y un máster en escritura creativa que no le había servido para publicar nada con su nombre. Había intentado durante años abrirse camino en el mundo editorial con novelas propias, pero los editores siempre le decían lo mismo: «Escribes bien, pero tu voz no es lo bastante distintiva.» Paradoja cruel: su voz no era lo bastante distintiva cuando escribía como ella misma, pero era perfecta cuando escribía como Ernesto Landa.

Landa la había encontrado a través de un contacto en la editorial. Necesitaba alguien que pudiera imitar su estilo, alguien con talento técnico y sin ego público. Nuria cumplía ambos requisitos. El acuerdo era simple: ella escribía, él firmaba, ambos cobraban. El reparto económico era desigual, por supuesto: Landa se llevaba el noventa por ciento de los derechos de autor, los premios, las conferencias, las entrevistas. Nuria se llevaba un salario fijo que le permitía pagar el alquiler y comprar libros.

Lo aceptó porque necesitaba el dinero y porque, en el fondo, escribir era lo único que sabía hacer bien. Aunque escribiera con la voz de otro, seguía siendo escritura. Seguía siendo la combinación precisa de palabras que convierte una idea en una emoción, una frase en un mundo. Nuria se decía que el oficio era lo mismo aunque la firma fuera diferente. Como un músico de estudio que toca en los discos de otros: la música sigue siendo suya aunque el crédito no lo sea.

Pero había noches en que la analogía no funcionaba. Noches en que leía las reseñas de la última novela de Landa y sentía un vacío que no era exactamente envidia sino algo más complejo: la sensación de ser invisible en su propia vida.

Aquela mañana de octubre, Landa le envió el esquema del primer capítulo de su nueva novela. Se titularía «Las voces del agua» y trataría sobre una red de trata de personas que operaba en la costa mediterránea. La sinopsis era ambiciosa: una novela coral que diera voz a las víctimas, a los traficantes, a los policías que los perseguían y a la sociedad que miraba hacia otro lado.

El esquema del primer capítulo describía a una mujer nigeriana llamada Amara que había sido traída a España con la promesa de un trabajo en hostelería y obligada a prostituirse en un club de carretera. La historia era devastadora: el viaje, el engaño, la violencia, la desesperación, los pequeños actos de resistencia.

Nuria empezó a escribir. La voz de Amara brotó de sus dedos con una facilidad que la sorprendió: las palabras fluían como si la historia se escribiera sola, como si Amara existiera en algún lugar y Nuria solo tuviera que escucharla.

Terminó el primer capítulo en tres días. Eran cuarenta páginas de prosa que, al releerlas, le parecieron lo mejor que había escrito en su vida. La voz de Amara era cruda, digna, viva. No era la voz de una víctima pasiva sino de una mujer que luchaba por sobrevivir dentro de un sistema diseñado para destruirla.

Envió el capítulo a Landa. La respuesta llegó esa misma noche:

«Perfecto, Nuria. Exactamente lo que necesitaba. Pero hay un problema: Amara es demasiado fuerte. Necesito que la hagas más vulnerable. Más rota. Los lectores quieren sentir compasión, no admiración. Reduce los momentos de resistencia. Aumenta el sufrimiento. El dolor vende.»

Nuria leyó el mensaje dos veces. Algo le raspó por dentro, como una uña contra una pizarra. «El dolor vende.» La frase era obscena en el contexto de una historia sobre trata de personas. Pero Landa era el arquitecto y ella la albañil. No le correspondía cuestionar el diseño.

Reescribió el capítulo. Hizo a Amara más débil, más sufriente, más consumida. Le quitó los momentos de dignidad y los sustituyó por escenas de humillación detallada. Cuando terminó, el capítulo era más efectivo emocionalmente pero menos honesto. Era pornografía del dolor disfrazada de literatura comprometida.

Envió la nueva versión con una sensación de suciedad que el café no consiguió lavar.

Landa respondió: «Ahora sí. Esto es lo que los lectores necesitan. Sigue así.»

Nuria cerró el portátil y se quedó mirando por la ventana. La calle Verdi estaba llena de gente que caminaba sin saber que en un piso del cuarto arriba, una mujer escribía historias de sufrimiento ajeno para que un hombre famoso las firmara y el mundo aplaudiera.

Fue la primera vez que Nuria se preguntó algo que debería haberse preguntado mucho antes: ¿de dónde sacaba Landa sus historias?